فانتزی را برخی ادبیات تخیلی مدرن تعرف کرده‌اند. فانتزی گونه‌ای ادبی است و مورد توجه نویسندگانی قرار گرفته که اساطیر و افسانه‌های سرزمین خود را می‌شناسند و از آن‌ها به عنوان پشتوانه استفاده می‌کنند.
با اینکه سرزمین ما میرا‌ث‌دار اسطوره و پریانه است، این گونه‌ى ادب در کشور ما به درستى پا نگرفته و جز چند استثنا هنوز نویسندگان ایرانى فانتزی جانداری خلق نکرده‌اند.
این مسئله انگیزه‌ای شد تا در فضای مجازی میزگردى تشکیل بدهیم و با دو نفر از منتقدان این موضوع را به چالش بکشیم. این میزگرد در شامگاه ششم تیرماه، ساعت ده شب با حضور علی‌اصغر سیدآبادی، مسعود ملکیاری و مینا حدادیان (مجری) برگزار شد. در پایان اعضایى که در فضاى برنامه‌ى تلگرام حضور داشتند، پرسش‌هایشان را مطرح کردند.
مسعود ملکیاری: در فرهنگ‌ها واژه‌ى فانتزی را این‌طور تعریف کرده‌اند. تخیل یا تصور، محصولی از خیال‌پردازی، به خصوص یک تصویر، حالتی شگفت یا ناپایدار.
مینا حدادیان: گفته می‌شود پشتوانه‌ی فانتزی افسانه‌ها هستند. فانتزی به ادبیات تخیلی مدرن هم ترجمه شده. در افسانه‌ها و فانتزی‌ها با قهرمانان کنشگری روبه‌رو هستیم که می‌خواهند در واقعیت مستقر تغییر ایجاد کنند. به همین سبب در این دو گونه‌ى ادبی نوید رهایی دیده می‌شود. فانتزی فقط مخصوص کودکان نیست. نظریه‌پردازان بنامی درباره‌ی اهمیت آن گفته‌اند.
ملکیاری: فانتزی به لحاظ تبارشناسی، دنیاهای تخیلی ما را در برابر یک دنیای بیرونیِ قابل درک و فهم قرار می‌دهد. فانتزی ژانری در هنر است که جادو و دیگر اشکال فراطبیعی را به‌عنوان عنصر اولیه‌ى طرح و توطئه، درون‌مایه یا فضای داستان استفاده می‌کند. این ژانر معمولاً توسط نگاه، حس و درون‌مایه‌ى وسیع از کار اشخاص از ژانرهای علمی- تخیلی و وحشت متمایز می‌شود، هرچند این سه ژانر نقاط مشترک بسیاری با هم دارند و مجموعاً ادبیات گمانه‌زن شناخته می‌شوند. ویژگی اصلی فانتزی دارا بودن عناصر خیالی (فانتزی) در فضایی خود منسجم است، فضایی که منطق و قوانین خاص خود را دارد که متفاوت با منطق عادی است و داستان آن قوانین را نمی‌شکند. در این ساختار هر مکانی برای عناصر فانتزی ممکن است: شاید این مکان مخفی باشد یا در جهان ظاهراً واقعی ما رخنه کرده باشد یا شاید کاملاً در دنیایی خیالی رخ بدهد. در هر اثری عناصر نه فقط باید از قوانین پیروی کنند، بلکه به دلیل انسجام طرح و توطئه داستان باید شامل محدودیت‌هایی باشد تا به قهرمانان و تبهکاران داستان اجازه بدهد با هم بجنگند. عناصر جادویی نباید بی‌قید و بند استفاده شوند، وگرنه ساختار داستان از بین می‌رود. (دانش‌نامه‌ى هنر و ادبیات گمانه‌زن) و دقیقاً به همین دلایل است که فانتزی وامدار ادبیات فولکلوریک و قصه‌های پریان است.
ولادیمیر پراپ در کتاب «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» در توضیح قصه‌های پریان می‌گوید: «…قصهی پریان با آزار و صدمه‌ای که بر کسی وارد آمده است (مثلاً ربودن یا تبعید و اخراج بلد کردن)، یا با اشتیاق به داشتن چیزی (پادشاهی پسرش را به جست‌وجوی پری شاهرخ می‌فرستند) آغاز می‌شود و با حرکت قهرمان از خانه‌اش و روبه‌رو شدن با بخشنده، که به او یک عامل و وسیله‌ی جادویی می‌دهد که او را در یافتن مقصودش یاری می‌کند، بسط و تکامل می‌یابد. بعداً در جریان قصه قهرمان با دشمن یا رقیبی نبرد می‌کند (مهم‌ترین صورت در این‌جا کشتن اژدهاست)، بازمی‌گردد، مورد تعقیب قرار می‌گیرد. بیش‌تر اوقات ساخت قصه پیچیده‌تر از این است. مثلاً وقتی قهرمان در راه بازگشتن به خانه‌ى خویش است، برادرانش او را در چاهی می‌افکنند. بعداً وی فرار می‌کند، به وسیله‌ی مأموریت‌ها و کارهای شاق مورد آزمایش قرار می‌گیرد و سرانجام در مملکت خویش، یا سرزمین پدر دختر، ازدواج می‌کند. این هسته‌ى ترکیبی بسیاری از طرح‌های قصه‌های پریان به صورت اجمالی است.» (ولادیمیر پراپ، ۱۳۷۱: ۱۸۰ ۱۸۱)
من سعی دارم از جنبه های مختلف به فانتزی نگاه کنم تا به یک کلیت از این مفهوم برسیم.
حدادیان: براین اساس فانتزی‌نویس باید افسانه‌ها را خوب بشناسد؟
ملکیاری: دقیقاً. تالکین پاسخ خوبی برای این سؤال شما دارد. جی. آر. آر تالکین در مقاله‌ی خود «یادداشتی بر قصه‌های پری‌وار» عبارتی سودمند برای درک تسلط پرقدرتی که ادبیات فانتزی بر خوانندگان خود دارد مطرح می‌کند. عبارت eucatastastrophe (یا پایان خوشِ) تالکین، لذت و تسلی ناشی از گره‌گشایی خودکفا- و اغلب شاد- هر فانتزی موفقی را شرح می‌دهد. او بیان می‌کند که «این نشانه‌ى داستان پری‌وار خوب است، نشانه‌ی یکی از بهترین و کامل‌ترین انواع آن که اگرچه رخدادهایش بی‌حساب و کتاب‌اند و هرچند فانتاستیک یا ماجراهایش هولناک‌اند، اما می‌تواند با شوکی که با خود همراه دارد و آن را به بچه‌ها یا کسانی که به آن گوش می‌دهند منتقل می‌کند، نفس‌ها را در سینه حبس کرده، دل‌ها را به تاپ و توپ بیندازد و تا آن‌جا نزدیک است قلب در سینه منفجر شود. فانتزی همان‌قدر مطلوب است که هر شکلی از هنر، و ارزش یگانه‌ای با آن‌ها دارد.»
حدادیان: اما فانتزی فقط برای کودکان نیست. درست است؟ دست‌کم لسکوف و موریس و خود تالکین بزرگسال‌نویس هم بوده‌اند.
ملکیاری: بله. همان‌طور که تمام پریانه‌ها برای کودکان نیست. وجه تمایز عمده‌ى فانتزی بزرگسال و کودک به کنش داستانی آن برمی‌گردد. همین کنش داستانی می‌تواند داستانی فانتزی را از داستان رئال جدا کند.
حدادیان: مراد فرهادپور فانتزی جانوری را فقیر می‌داند.
ملکیاری: فرهادپور در مقدمه‌ى «درخت و برگ» اشاره می‌کند: «یکی از خصوصیات اصلی ادبیات تخیلی قدیمی و جدید که در عین حال بیانگر وجه تمایز اصلی آن از ادبیات واقع‌گرایانه (به مفهومی وسیع‌تر از رئالیسم) است، به نحوه‌ی ایجاد تعادل میان «کنش» و «واکنش» مربوط می‌شود. در داستان‌های تخیلی نویسنده می‌تواند هرگونه کنش قابل تصوری را توصیف کند. او می‌تواند به دلخواه خویش رنگ آفتاب را عوض کند. جانوران را به سخن گفتن و درختان را به راه رفتن وادارد یا به میل خود حیواناتی عجیب‌الخلقه و موجوداتی هوشمند بیافریند. در ادبیات واقع‌گرا به عکس، حیطه‌ى کنش محدود و عرصه‌ى واکنش بی‌کران است. در این عرصه نویسنده دیگر نمی‌تواند به قوانین طبیعی و محدودیت‌های تجربه‌ى بشری بی‌اعتنا باشد.» پس این کنش داستانی هم می‌تواند وجه تمایز داستان فانتاستیک و واقعی باشد و هم بنا بر مضمون کنش نوع مخاطب را مشخص کند.
حدادیان: به نظر شما نشاندن جانور به جای انسان نشان ساده‌انگاری در فانتزی‌نویسی است؟
ملکیاری: قطعاً نه. به همین دلایلی که عرض کردم. اما فانتزی همیشه دشمنانی هم داشته و در ایران هم دارد. یا چون تسلطی برای نوشتن آن ندارند و یا تلقی درستی از آن ندارند. در اروپا هم در قرن ۱۸ مقاومت زیادی با این ژانر می شد.
حدادیان: به چه دلیل؟
ملکیاری: وقتی فانتزی را تا این حد وامدار پریانه‌ها بدانیم، چه‌طور می‌توانیم فقط بعد انسانی آن را سوا کنیم و فانتزی جانوری را فقیر بدانیم. بگذارید از نگاه جک زایپس هم به موضوع نگاه کنیم.
ادبیات فانتاستیک برای کودکان، انواع گوناگونی از جمله افسانه‌ها، حماسه‌ها، رمانس‌ها، اساطیر، قصه‌های پری‌وار، رئالیسم جادویی، قصه‌های حیوانات، قصه‌های دم خواب و داستان‌های علمی- تخیلی را در برمی‌گیرد. قصهی شگفت‌آور یا قصهی عامیانه که یکی از نخستین اشکال ادبیات فانتاستیک است، همچنان که ماکس لوتی فولکلوریست هم به آن اشاره کرده، جهانی را نشان می‌دهد که سرانجام بر تن نظم عمومی، آرامش و صداقت، جامه‌ى عمل می‌پوشاند. این شرح می‌تواند به طور کلی و بجا، شکل آرمانشهر (اتوپیا) داستان فانتزی را به خوبی نشان دهد.
حدادیان: و البته جانوران بیش‌تر در حکایت‌های اخلاقی مثل حکایت‌های ازوپ و… دیده می‌شوند که آن‌ها متفاوت از پریانه‌ها هستند.
ملکیاری: به‌طور وسیع‌تر، هم در قصه‌ى عامیانه و هم در فانتزی، سلسله‌مراتب اجتماعی، تابوها، مخلوقات فراطبیعی، جادو، ملاک‌های سفت و سخت اخلاقی، جست‌وجوها، و اعمال شریران در دنیایی که سرانجام بدی (هرج و مرج) از بین می‌رود و به نیکی پاداش داده خواهد شد، وجود دارد. کارهای ازوپ هم چنان‌چه عنصر جادو را لحاظ کرده باشند، فانتزی هستند. با این حال یک مسئله در فانتزی بسیار مهم است؛ اینکه فانتزی بی‌قاعده نیست. و البته قاعده‌مندی آن هم گاهی در ژانر علمی تخیلی در فضاسازی و پرداخت چنان عمل می‌کند که قوانین شناخته شده‌ى جهان دستکاری نشوند و تنها با افزودن قانون تصویرسازی خود را از دامنه‌ى واقعیت متمایز می‌کند و دقیقاً به همین علت است که باید برای خلق فانتزی اول یک جهان ساخت. مثل تری پراچت در دیسک ورد یا جهان صفحه یا تالکین که سرزمین میانه را میسازد یا سی اس لوئیس که نارنیا را میسازد.
حدادیان: یعنی در داستان‌های علمی- تخیلی یک اصل علمی سکوی پرش نویسنده است؟
ملکیاری: نه. یک قانون جدید ایجاد می‌شود. یک قانون علمی خودبسنده. و نویسنده از قوانین خودساخته‌ی سرزمینش عدول نمی‌کند. شاید ایده را از یک مسئله‌ی علمی بگیرد، ولی آن قانون دیگر در ساخت جهان فانتزی کاربردی ندارد. آقای تویسرکانی بسیار در این زمینه صاحب‌نظرند. یکی از معدود کسانی هستند که ژانر علمی تخیلی را با جزئیات بسیار خوب می‌شناسند.
علی‌اصغر سیدآبادی: همیشه درباره‌ی بحث‌های این‌چنینی ما حداقل از دو منظر می‌توانیم بحث کنیم: یکی منظر آموزشی یا مهارتی برای نوشتن که امر پیشینی است و مجموعه دستورالعمل و راهنمای نوشتن برای نویسندگان است. دیگری منظر توصیفی و تحلیلی که نوعی گفت‌وگوی همگانی است درباره‌ی این مفهوم و مفاهیم وابسته و آثار مرتبط. بیش‌تر بحث های نظری و از جمله بحث دوستان الان از همین منظر است. به نظرم می‌توانیم بپرسیم که آیا چیزی به نام «فانتزی ایرانی» ممکن است؟ نسبت فانتزی با مکان و جامعه چیست؟ آیا فانتزی مثلاً انگلیسی با آمریکایی و آلمانی فرق دارد؟
این سؤال‌ها به این دلیل مهم‌اند که کمکمان می‌کنند به این بحث برسیم چرا فانتزی‌هایی که ما می‌نویسم کم‌تر خوانده می‌شود.
ملکیاری: به نظر من با توجه به تعاریفی که سعی شد از منابع معتبر ارائه شود، قطعاً فانتزی در هر ادبیاتی ممکن است و در ایران هم نمونه‌های بسیاری در تاریخ ادبیات وجود دارد، ولی تفاوت فانتزی‌ها با هم در دنیای مدرن به نوع کنش داستانی و الگویی که نویسنده انتخاب می‌کند و جهانی که میسازد بستگی دارد.
سیدآبادى: به نظر من فانتزی‌ها لزوماً جهان‌شمول نیستند و رنگ‌ها و رویا‌های محیط در آن‌ها مستتر است. مثلاً فانتزی‌های انگلیسی مثل “ارباب حلقه‌ها» و هری پاتر کاملاً انگلیسی‌اند، البته نمونه‌های تقلبی آن در همه جا از جمله ایران وجود دارد.
حدادیان: بله تالکین با تکیه بر تربیت کاتولیکی و افسانه‌های انگلیسی آثارش را متمایز کرده است.
سیدآبادى: با این توضیح، فکر می‌کنم در عالم نظر فانتزی ایرانی ممکن است، اما نتوانسته‌ایم فانتزی ایرانی خلق کنیم. جز موارد معدودی فانتزی‌های ما اصل خارجی دارد. منظورم از فانتزی ایرانی فانتزی است با وجوه ممیزه‌ای که آن را از دیگر فانتزی‌ها متمایز می‌کند. نمونه‌اش کارهای ژاپنی است. مثل مانگاها که به‌رغم قرار گرفتن در چارچوب تعاریف فانتزی متمایز است و رنگ و طعم خاص دارد و متأثر از جهان‌بینی ژاپنی است. یا مثلاً تاثیر جنگ جهانی دوم در ادبیات غرب دربردارنده‌ی نگرانی‌هایشان است. یا نگرانی‌های زیست‌محیطی که تا یکی دو دهه‌ى قبل خاص انسان غربی بود یکی از درون‌مایه‌های مهم فانتزی‌هاست.
حدادیان: آقای سیدآبادی آیا شما هم قبول دارید پشتوانه فانتزی پریانه‌ها هستند؟
سیدآبادى: پریانه‌ها یکی از پشتوانه‌هاست، اما تصور ما ایرانیان از پری چگونه است؟ در ادبیات فرضی فانتزی ما پریانه‌ها چه جایگاهی دارند؟ به نظر من فانتزی‌ها از یک طرف پایی در میراث گذشته دارند و از یک طرف پایی در نگرانی‌ها، رویاها و آرزوهای آینده. منابع فانتزی پیش از افسانه‌ها به نظرم اسطوره‌ها هستند. ما یا با اساطیرمان بیگانه‌ایم یا صرفاً در حد بازنویسی‌های ساده با آن روبه‌رو شده‌ایم. روبه‌رو شدن با میراث گذشته کار آسانی نیست. ما هنوز وارد مرحله‌ی مواجه با میراث گذشته نشده‌ایم. دست بالا ضمن ستایش به آن‌ها شاخ و برگ داده‌ایم و اسمش را گذاشته‌ایم بازآفرینی. درباره‌ی آینده هم فکر نمی‌کنیم و آینده در ادبیات ما بازتابی ندارد. بنابراین به‌رغم امکان وقوع، فانتزی ایرانی در عمل محقق نشده است.
حدادیان: گفته می‌شود در عصر اسطوره‌ها انسان در مقابل اساطیر زانو زده و مقهور طبیعت شده، ولی در عصر افسانه‌ها طبیعت همدست انسان است.
سیدآبادى:به نظر من اسطوره‌های ما امکان بهتری برای خلق فانتزی در اختیارمان می‌گذارد. راز عدم جذابیت فانتزی‌های ما می‌تواند این باشد که متمایز نیست و اورژینال خارجی دارد. حداقل از همان الگوها پیروی می‌کند. فاقد جهان ویژه است و در حد ماجرا متوقف می‌شود و رو به آینده نیست. مسئله‌ی انسان معاصر و نوجوان امروز را در نظر ندارد. خوب است درباره‌ى این موضوع بحث کنیم که چرا فانتزی‌های ما ضعیف و برای مخاطبان غیرجذاب است؟
حدادیان: شما بازنویسی و بازآفرینی را برای فانتزی جریان‌ساز نمی‌دانید؟
سیدآبادى: بازنویسی افسانه‌ها و بازآفرینی به معنی شاخ و برگ دادن و بدون مواجه انتقادی به خلق فانتزی منجر نشده است. تلاش برخی از نویسندگان مثل آرمان آرین با اشاره به اساطیر ایرانی نمونه‌های بهتری هستند تا دوستانی که به افسانه‌ها پرداخته‌اند. بیش‌تر توجه به افسانه در چارچوب مردم‌شناسی و فرهنگ عامه بوده که ضمن احترام به تلاش دوستان ربطی به فانتزی ندارد. فانتزی محصول مواجه‌ى انتقادی است نه مواجهه‌ای از منظر فرهنگ عامه.
ملکیاری: به نظر من این‌طور نیست که لزوماً فانتزی باید نگاه انتقادی داشته باشد. چنان‌چه قواعد فانتزی را رعایت کند، در ساخت یک جهان مستقل با قوانین خودبسنده، قطعاً جهت‌گیری‌هایی وجود خواهد داشت. «ارباب حلقه‌ها» نگاهی تازه به مسئله‌ی ابدی نبرد خیر و شر دارد. ولی اگر بخواهیم بحث را جمع کنیم باید بگویم نزدیک‌ترین نوع فانتزی به سنت روایی ما فانتزی والاست.
در فانتزی حماسی یا والا، قهرمان به طور معمول کاملاً جوان است و داستان اغلب حول و حوش ماجرای کشف هویت، استعدادهای پنهان و نقاط ضعف افراد به هنگام مواجهه با خیر و شر می‌گذرد. شیلا اگوف در «جهان ماورا» (۱۹۸۸) توضیح می‌دهد: «فانتزی حماسی مانند اجدادش (اسطوره‌ها و افسانه‌ها) تحت‌تأثیر اهداف والایی قرار دارد. در آن‌ها دنیاهایی برای بردن و باختن وجود دارد و شخصیت‌های اصلی برای نیل به خیر همگانی درگیر جنگ‌هایی شخصی و مذهبی (اخلاقی) می‌شوند.»
ولی مشکل نویسندگان ما از جمله در «پارسیان و من» این است که مشتی دیو و جانور را از فرهنگ‌ها سوا می‌کنند و با قواعد تکراری همان فانتزی‌های خارجی به هم می چسبانند و توقع دارند جهانی تازه خلق کنند.
سیدآبادى: هیچ جهان تازه‌ای بدون نگرش انتقادی به جهان واقعی ممکن نیست. فانتزی مدرن امروز محصول نگرش انتقادی است. نه اینکه لزوماً دربردارنده‌ی نقد باشد. محصول مواجهه با جهان کهن یا جهان واقعی.
ملکیاری: اگر بخوانیم که تالکین چند سال در دانشگاه‌های انگلیسی زبان استاد زبان‌شناسی بود و چه‌قدر برای خلق سرزمین میانه مطالعه کرد، هیچ‌وقت کار را به این آسانی نمی‌گیریم. با نظر آقای سیدآبادی موافق هستم. نویسنده‌ی ایرانی سعی می‌کند از شخصیت به فضا برسد درست شبیه الگوی داستان واقعی. درحالی‌که تمام فانتزی‌های ماندگار جهان با خلق یک دنیا شروع می‌شوند. و برای همین است که «جهان صفحه» یا سرزمین میانه می‌تواند بعد از نویسنده هم زیست کند.
سیدآبادى: اتفاقاً دلیل موفقیت نسبی «پارسیان و من» این است که تا حدودی از میراث اسطوره‌ای ما بهره گرفته و به همین دلیل از فانتزی‌های موجود متمایز است. دست‌کم از نظر شخصیت‌ها و فضا متمایز است، حتی اگر در الگوی نوشتن متأثر باشد. بله طبیعی است که خلق یک جهان مثل هر خلق دیگری کاری است پرزحمت و نیازمند خلاقیت و دانش. صرفاً با نوشتن غریزی که پایه‌ى بخش زیادی از ادبیات کودک ماست، ممکن نیست. شما برای خلق جهانى که مبنای هر فانتزی است، نیازمند آگاهی از اجزای مختلف آن هستید. من رمان‌های امبرتواکو را که فضای الهیاتی قرون وسطایی و جادویی دارد، خیلی دوست دارم. او جایی توضیح داده بود که برای توصیف فضای یک ساختمان با معماری گوتیک چه کار کرده و چه‌قدر مطالعه کرده است.
ملکیاری: به نظر من کار روی فانتزی والا که اخیراً گروهی تجربی و خارج از جمع شناخته شده‌ی ادبیات کودک مشغول نوشتن و تجربه‌ی آن هستند، به زودی اهمیت زیادی پیدا می‌کند. با توجه به طرفداران زیاد این ژانر در ایران، اگر نویسنده‌های ما به فکر مشق کردن در این ژانر نباشند، آینده‌ی خوبی برای ادبیات تألیفی نمی‌بینم. بدتر از الان.
سیدآبادى: مشکل نسل تازه‌تر فانتزی‌نویس ما که بیش‌تر توجه به حماسه دارند این است که نوشتن را با خواندن و دیدن فیلم شروع کرده‌اند و بیش‌تر تلقی‌شان از اسطوره‌های یونانی و رومی است. مشکل تصویرگران ما هم همین است. وقتی می‌خواهند قهرمانان شاهنامه را تصویر کنند، به هرکول و اسطوره‌های یونانی شبیه می‌شوند. چون تجربه‌ی تصویری ما را سینما و انیمیشن ساخته است. ذهن ما را سینما شکل داده و شبیه هم شکل داده است. نکته‌ی دیگری که به نظرم می‌رسد این است که هرازگاهی ژانری مد می‌شود و همه در آن ژانر می‌نویسند. مدتی واقع‌گرایی روستایی، مدتی پلیسی، مدتی جادویی، مدتی فانتزی حماسی. هر نویسنده احتمالاً متعهد به دنیای خودش است. هیچ ژانری بر هیچ ژانری برتری ندارد و آینده‌ی ادبیات کودک وابسته به یک ژانر نیست. ضمن اینکه همیشه امکان ترکیب و تلفیق ژانرها و خلق ژانرهای تازه‌تری هست که هنوز نظریه‌پردازان درباره‌اش نگفته و ننوشته‌اند. نظریه‌پردازان همه جا پشت سر نویسندگان‌اند و فقط در ایران پرچم به دست جلو کاروان.
حدادیان: البته نویسندگان نبایند منتظر نظریه‌پردازان باشند.
ملکیاری: اگر پرچم دست نظریه‌پردازان بود الان وضع ادبیات کودک این نبود که نود درصد بازار خصوصی (و نه دولتی و بخش‌نامه‌ای و خریدهای رابطه‌ای) را ترجمه در اختیار خودش داشته باشد.
شهناز صاعلی: در مورد نویسندگان وطنی به نظرم یک مانع بزرگ سر راه این دوستان بزرگوار قرار دارد که تا حد زیادی دست آن‌ها را بسته و دامنه‌ی تخیل را محدود کرده و آن تفکر مذهبی ماست. اگر ذهنیت نویسنده درگیر این موضوع نباشد، مطمئناً مراقب‌اند که پا از حدود تعیین شده فراتر نگذارند تا مبادا بایکوت شوند.
ملکیاری: خانم صاعلی در انگلستان که یکی از طلایه‌داران ادبیات فانتزی است اصولاً کتاب‌های مهمی با مایه‌های مذهبی نوشته شده است.
حدادیان: خود تالکین هم بسیار به تربیت کاتولیکی‌اش وفادار بوده است.
ملکیاری: هرچه داجسون، که دیکون کلیسای انگلستان بود، باورهای مذهبی ژرف خود را به دور از کتاب‌های آلیس نگه داشت، مسیحی دو آتشه، چارلز کینگزلی در فانتزی «بچه‌های آب» (۱۸۶۳)، ماجراهای دودکش پاک‌کنی را که به یک موجود نامیرای آبی تبدیل می‌شود، با درون‌مایه‌های مذهبی و توصیفات آموزنده‌ی اجتماعی ترکیب کرد. فانتزی‌های جرج مک‌دونالد برای کودکان از قبیل «دیو و دلبر» (۱۸۷۲) و «شاهزاده و گدا» (۱۸۸۳) آگاهانه با پرسش‌هایی درباره‌ى مذهب و اخلاص و مرگ آغشته است. در دنیای خلق شده توسط مک‌دونالد، کشمکش‌هایی که با آینه اهریمنی انجام می‌شود، جست‌وجوی معنوی در دنیای واقعی را ایجاد می‌کند. این سنت مواجهه مذهبی، در فانتزی، جاودانگی را به بوته آزمایش می‌سپارد. این مسئله‌ی دیگر است و به نظرم ربطی به خلق فانتزی ندارد. سه‌گانه‌ی فانتاستیک فیلیپ پولمن «نوشته‌های غم‌انگیز او» (۱۹۹۵-۲۰۰۰) دوباره به بحث درباره‌ی کتاب پیدایش و بهشت گمشده (۱۶۶۷) جان میلتن می‌پردازد و ماجرهای پرشوری با تخیل‌های محتمل و تفاسیر دیدگاه‌های متداول نسبت به مذهب، اختیار، روح، خلقت، مرگ و عشق زمینی را در هم می‌آمیزد.
حدادیان: من هم با اقای ملکیاری موافقم. کلاً نگرش مذهبی و پرسش‌هایی در این زمینه می‌تواند نقطه‌ى عزیمت نویسنده باشند. رد پای مذهب در «هزار و یک شب» هم دیده می‌شود.
ملکیاری: خانم صاعلی، نفس اساطیر و پریانه‌های تمام سرزمین‌ها با مذهب پیوند دارد. فرمایش شما از این منظر که گاهی دنیای خلق شده با آموزه‌های یک دین منافات پیدا می‌کند و در فرنگ اجازه‌ی چاپ می‌گیرد، حتی اگر نقض مثلاً آموزه‌های کلیسا باشد ولی این‌جا نمی‌گیرد، کاملاً درست است.
سیدآبادى: به نظرم اتفاقاً برخی از موفق‌ترین فانتزی‌ها با ساختن نوعی جهان بدیل مذهبی شکل می‌گیرد و الگوها شبیه الگوهای مذهبی است. جهان خیر و شری و نیروهای فراطبیعی.
صاعلی: همین تفکر مذهبی در غرب هم از طریق اقبال عامه به آن اثر نشان‌دهنده‌ی این است که تأثیر یک اثر که با تم مذهبی سعی در ساختن و معرفی دنیای جدید دارد، مثل کار تالکین و اثری که می‌خواهد مردم را نسبت به آموزه‌ها به تردید بیندازد. مثل سه‌گانه‌ی پولمن تا چه حد می‌تواند با آموزه های اعتقادی مردم ور برود. پولمن کارش بسیار زیبا بود، اما چندان مورد اقبال قرار نگرفت.
سیدآبادى: البته آفریدن جهان بدیل ممکن است واکنش‌برانگیز باشد، اما ریشه مشکلات این‌جا نیست و اگر باشد تنها عامل نیست. به نظرم مسئله حتی عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر از توان و مهارت نویسنده است. مواجهه انتقادی با اسطوره‌ها مسئله‌ی مهمی است. ما هنوز توان مواجهه و درگیر شدن با اساطیرمان را نداریم. این بحث عمومی است و نویسندگان هم بخشی از ماجرا هستند.
صاعلی: من با آقای سیدآبادی کاملاً موافقم. باید نویسندگان ما با دستی پر با اسطوره‌هایمان درگیر شوند.
نوشین شعبانی: با توجه به اینکه گفته می‌شود افسانه‌ها نماینده‌ی ضمیر ناخودآگاه جمعی هستند و آن را شفا می‌دهند، چه‌طور می‌شود افسانه‌ها و قصه‌های قدیمی‌مان را نقد کنیم و آیا می‌شود آن‌ها را به با ارزش و کم ارزش تقسیم کرد؟
ملکیاری: خانم شعبانی، به نظرم مشکل عمده‌ی رویکرد ما به افسانه‌ها و به خصوص اساطیر و حماسه‌ها طرز گفت‌وگوی دوباره‌ی ما با آن‌هاست؛ یعنی به جای ارائه‌ى یک مضمون زمان و جهان‌شمول در آن اسطوره، صرفاً به روایت قصه با کمی ژانگولر روایی بسنده می‌کنیم. در واقع رویکرد انتقادی به اساطیر باعث می‌شود ما ناخودآگاه جمعی ( به مفهوم یونگی آن) را نقد کنیم و از آن شفای تاریخی موهوم نجات پیدا کنیم. هرچند تم ازلی آن اسطوره روایت می‌شود. یعنی مثلاً پس از فرار جمشید از دست ضحاک تنها چند بیت درباره‌ی سرنوشت او در شاهنامه آمده، ولی اتفاقاً آن‌جا که فره ایزدی از او گرفته شده و به یک انسان تبدیل شده، می‌شود روایت تازه‌ای از او ارائه داد. مثل فردو در «ارباب حلقه‌ها» که بی‌پناه و انسان است.
سیدآبادى: خانم شعبانی، از دو منظر می‌شود به سؤال شما جواب داد. اول اینکه کدام جمع؟ دست‌کم در جغرافیایی به نام ایران که در طول تاریخ تغییر کرده است، افسانه‌ها هم تلفیق و ترکیبی از افسانه‌های ملل و اقوام گوناگون است. اسطوره‌ها نیز در طول زمان تغییر کرده است. بنابراین ما با متن‌های صامتی به نام افسانه مواجه نیستیم، بلکه با نسخه‌های بی‌شماری روبه‌روییم که در طول زمان و شرایط اجتماعی و جغرافیایی تغییر کرده‌اند. بنابراین کدام نسخه‌ها یا روایت‌ها برای کدام جمع؟
می‌دانیم که بین اساطیر و افسانه‌های ما با برخی کشورهای دور مثلاً اسکاندیناوی شباهت دیده می‌شود. چرا وقتی نسل‌های قبل در محیط های مختلف روایت خودشان را داشته‌اند، ما روایت خودمان را نداشته باشیم؟ می‌دانیم که هر روایت بدیلی با نقد روایت قبلی امکان دارد. دوم به فرض اینکه قایل به نسخه‌های اصیل و جمع مشخص باشیم، چرا باید فکر کنیم افسانه‌ها متون مقدس و غیرقابل‌نقدند؟ امکان ندارد جمع در طول زمان اشتباه کند؟ و رویاهایی را در سر بپروراند که قابل نقد باشد؟ شاهنامه که یکی از متون قدیمی ماست با نگاهی انتقادی به بخشی از اسطوره‌ها شروع کرده است. روایت اوستا و متون کهن تر از کیومرث با شاهنامه متفاوت است و فردوسی احتمالاً به خاطر مسلمان بودن در روایت اوستایی تغییرات زیادی داده است.
